LA SCENA DELLA PASSIONE TRA VISIO E ACTIO NELLA LETTERATURA MEDITATIVA E NELL'ARTE TARDOMEDIEVALI

Roberto d’Oderisio, Uomo dei dolori,  tempera e oro su tavola, Fogg Art Museum, Cambridge, 1354
Roberto d’Oderisio, Uomo dei dolori, tempera e oro su tavola, Fogg Art Museum, Cambridge, 1354

Luigi Tuccillo

 

 

 

Introduzione

 

Il seguente articolo tratterà in modo sistematico le modalità di rappresentazione della Passione di Cristo nel Basso Medioevo e si concentrerà sulla visualizzazione letteraria e artistica della scena passionista, offerta rispettivamente dalla letteratura meditativa in latino del XIV secolo, e da una vasta selezione di opere d’arte che sembrano avere in comune con i testi presi in esame le medesime strutture intrinseche, intenzioni e finalità.

La ricca e particolareggiata sequenza di scene offerta da queste meditazioni riguarda tutta la vita di Cristo, dalla nascita alla Sua resurrezione, ma trova negli episodi della passione e morte uno speciale sviluppo, in linea con la cristologia predicata dalla nuova spiritualità francescana.

Prenderemo in considerazione innanzitutto lo Stimulus amoris (nella sua versione minore) del francescano Giovanni di Milano, scritto nel tardo Duecento. In seguito passeremo all’analisi di due tra le più importanti meditazioni del XIV secolo: si tratta dell'Arbor vitae crucifixae Iesu (1305) di Ubertino da Casale, noto francescano Spirituale, e della monumentale opera di Ludolfo di Sassonia, prima domenicano poi certosino: la Vita Christi, terminata nel 1375 circa.[1]

 

In particolar modo, sarà interessante analizzare le modalità secondo le quali la letteratura meditativa sulla vita di Cristo si presti a una lettura che li inscrive entro mappe drammaturgiche, secondo i fondamenti teorici elaborati di recente da studiosi come Mary Carruthers, Carla Bino, Lina Bolzoni, ecc. [2] Questi studi riguardano principalmente la costruzione di una scena mentale e sensibile, che parte dalla lettura dei testi e dalla contemplazione degli episodi descritti per arrivare alla conformatio con l’Uomo-Gesù, attraverso l’ingresso e la partecipazione in prima persona alle scene memorate.

 

 

 

 

1. La costruzione della scena mentale nella letteratura passionista (sec. IX-XIII)

 

Nei suoi studi sulle tecniche mnemoniche all’interno dell’ambiente monastico, Mary Carruthers rivela il meccanismo che la memoria mette in atto nella costruzione della scena mentale. Partendo dai principi teorici che la pseudo-ciceroniana Retorica ad Herennium aveva sviluppato, la memoria è intesa come «arte dell’invenzione», un ricettacolo di conoscenza e una sorta di magazzino organizzato nel quale conservare il sapere per poi ritrovarlo e utilizzarlo. I monaci giungono così all’elaborazione di un meccanismo mnemonico sempre «localizzante» [3], ossia basato sulla costruzione di imagines agentes da porre in loci deputati, ma ora anche dinamico e con una funzione diversa da quella assolta dalla prassi mnemonica di derivazione classica. Le mappe del pensiero sono infatti utilizzate, oltre che per ricordare, anche per conoscere e agire, divenendo strumento gnoseologico e performativo. Questa vera e propria machina memorialis ‘colora’ le immagini che costruisce e le dispone lungo un percorso mentale (ductus), spesso inteso come un viaggio, un itinerario. Si tratta di una ‘coloratura affettiva’ (intentio) che indica l’atteggiamento o la postura emotiva che si assume nei confronti dell’esperienza ricordata e che, in altre parole, costituisce una sorta di «schema prospettico affettivo», grazie al quale – in base al punto di vista assunto – si dà forma alle immagini e le si guarda da un’angolazione di volta in volta differente [4].

Nel suo volume Dal trionfo al pianto, Carla Bino accoglie le teorie della Carruthers e dimostra come tra IX e XIII secolo le forme dell’azione drammatica, nello specifico della rappresentazione passionista, siano ‘informate’ dalle tecniche monastiche di costruzione della scena mentale. Nella trasposizione in termini teatrali che la studiosa realizza, si dimostra come in base al cambio di intenzione e quindi del punto di vista assunto (dunque dell’intentio) cambi anche l’ordine drammaturgico della rappresentazione memorativa, ossia il modo in cui le imagines agentes vengono disposte all’interno della mente [5]. Ciò permette la costruzione di diverse mappe del ricordo che rispondono ad altrettante differenti modalità di rappresentazione della scena.

Perché proprio la messa in scena della Passione? Come la liturgia, la preghiera e la meditazione, anche la rappresentazione teatrale fornisce delle pratiche di sequela che tendono all’unico fine del cristiano: conformarsi a Gesù per ottenere la salvezza. Prima fra tutti, la vicenda passionista propone la via più radicale per accostarsi e aderire al modello di Cristo, «via, verità e vita» (Gv 14,6), ossia l’imitatio della sua Passione e morte.

Per comprendere lo sviluppo di questi episodi scenici e le mappe drammaturgiche entro le quali essi vengono declinati nei testi analizzati in questa sede – l’Arbor vitae crucifixae Iesu (1305) di Ubertino da Casale e la Vita Christi di Ludolfo di Sassonia (terminata nel 1375 circa) – è necessario considerare brevemente come nei secoli precedenti cambi il modo attraverso cui si costruiscono i dispositivi memorativi della drammatica cristiana.

La Bino ha chiaramente mostrato le tappe fondamentali di passaggio da una dimensione ostensiva a una rappresentazione affettiva della Passione di Gesù. La prima è legata alla mappa-Croce che permette la visione mentale del Christus crucifixus, le cui piaghe evocano le azioni che le hanno prodotte, non più secondo una modalità narrativa ma attraverso ‘immagini riassuntive’, poste in sequenza ed evocate attraverso verbi d’azione. Il passaggio alla rappresentazione affettiva si compie invece, nel secolo XI, con la cosiddetta «rivoluzione anselmiana» [6]: nelle Orationes sive meditationes Anselmo si dispone emotivamente davanti al Crocifisso e gli si rivolge con termini carichi di fisicità e «fortemente affettivi» [7]. Non si tratta solo di ‘vedere’ il corpo di Cristo sulla Croce, ma di ‘sentire’ concretamente il suo dolore, per cui comincia a nascere nel meditante il bisogno di partecipare attivamente alla vicenda passionista. In seguito, Bernardo di Chiaravalle e più in generale i monaci bianchi sposteranno l’affectus sulla dimensione parentale: lo sguardo di chi prega si allarga, includendo i personaggi che stanno sotto la Croce e che fungono da tramite nella percezione delle sofferenze di Gesù. Si entra all’interno della scena, la si percorre seguendo un itinerario e la si vive attraverso le parole, i gesti, gli sguardi di chi lo ama e si prende cura del suo corpo. L’affettività ha come declinazione somma la Vergine, le cui lacrime danno ordine e struttura alla Passione e ne reinterpretano gli episodi dal punto di vista dell’amore materno. Con l’avvento degli ordini mendicanti, in particolar modo di quello francescano, la mappa memorativa dell’itinerario si configura come una concreta sequela di Cristo fin sulla Croce, un divenire in tutto e per tutto come Lui. Il fedele passa dal ‘sentire’ al ‘sentire in prima persona’: l’incipit del Lignum vitae di Bonaventura («Christo confixus sum cruci») [8] mostra chiaramente la predominanza dell’intentio conformativa e compartecipativa.

Per cogliere a pieno il significato di questa “rivoluzione dello sguardo” è necessario comprendere come nel Medioevo l’atto del guardare sia considerato un incontro fisico, un contatto tra i raggi emessi dall’occhio e quelli emessi da ciò che si osserva, sia esso un’immagine fisica o mentale. Questa si configura come imago agens: agisce direttamente su chi la guarda e richiede l’assunzione di una postura sia fisica che emotiva e di un’intenzione (intentio) dello sguardo, la quale genera una prospettiva precisa. In questo modo, lungi dall’essere mera ‘riproduzione’ (mimesis) di qualcosa, l’immagine rende possibile ‘qui e ora’ un’azione, cioè fa sì che adottando la giusta disciplina interiore, si possa entrare a far parte di una ‘scena sensibile’, quella della memoria, composta da azioni e relazioni. Le immagini sono poste in termini memorativi, non più mimetici: esse possono così «iniziare a raccontare, ad aggiungere dettagli, ad aiutare e ad arricchire la pictura mentale del ricordo, in un rapporto di reciproco dialogo: in sintesi divengono strumenti della scena della memoria» [9].

 

 

1 Le edizioni prese in esame sono rispettivamente: FR. IACOBI MEDIOLANENSIS, Stimulus amoris, «Bibliotheca Francescana Ascetica Medii Aevi», tomus IV, Ad Claras Aquas (Quaracchi), Ex typographia Collegii S. Bonaventurae, Firenze 1949; UBERTINO DA CASALE, Arbor vitae crucifixae Iesu, a cura di Charles T. Davis, «Monumenta Politica et Philosophica Rariora» (I, 4), Bottega d’Erasmo, Torino 1961; LUDOLFO DI SASSONIA, Vita Christi, Parisiis, apud Michaelem Sonnium, via Iacobaea sub scuto Basiliensi, 1580.

2 Gli studi presi a riferimento sono: M. CARRUTHERS, Machina memorialis. Meditazione, retorica e costruzione delle immagini (400-1200), trad. it. Di L. Iseppi, Scuola Normale Superiore di Pisa, Pisa 2006; EAD., The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge University Press, Cambridge 1990; C. BINO, Dal trionfo al pianto. La fondazione del ‘teatro della misericordia’ nel Medioevo (V-XIII secolo), Vita & Pensiero, Milano 2008; L. BOLZONI, La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Einaudi, Torino 2002.

3 Cfr. M. CARRUTHERS, Machina memorialis, op. cit., p. 11. Circa la natura dinamica della memoria medievale la Carruthers corregge quanto affermato dalla Yates (cfr. F. YATES, L’arte della memoria, trad. it. di A. Biondi, Einaudi, Torino 1972, p. 163), la quale riteneva invece che l’attività memorativa fosse statica e costrittiva. «Questo tipo di memoria» spiega la Carruthers «edifica a partire da strutture memorizzate e “situate” nella mente sotto forma di schemi, edifici, griglie e – soprattutto – reti costruite su associazioni composte da “frammenti” che devono essere “riassemblati” per formare un’idea» (ibidem, p. 37).

4 Cfr. ibidem, pp. 14-17; C. BINO, La scena della memoria. Il teatro sacro cristiano tra retorica e rappresentazione nel Medioevo (IX-XII sec.), in Studi di storia dello spettacolo. Omaggio a Siro Ferrone, Le Lettere, Firenze 2011, pp. 45-48.

5 Cfr. EAD., Il dramma e l’immagine, op. cit., pp. 116-117.

6 Cfr. R.W. SOUTHERN, Saint Anselm and his Biographer. A Study of Monastic Life and Thought (1059-1130), Cambridge University Press, Cambridge 1966, p. 42.

7 Cfr. T.H. BESTUL, Texts of the Passion. Latin Devotional Literature and Medieval Society, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1996, p. 36.

8 Cfr. BONAVENTURA DA BAGNOREGIO, Lignum vitae, in Opera omnia. Edita studio et cura P. P. Collegii a S. Bonaventura; ad plurimos codices mss. emendata anecdotis aucta prolegomenis scholiis notisque illustrata, X voll., Quaracchi, Firenze 1883-1902, VII, p. 68a.

9 C. BINO, Il dramma e l’immagine, op. cit., p. 206. Vedi anche EAD., Immagine e visione performativa nel Medioevo, in «Drammaturgia», XI, 1 (2014), pp. 335-346. 

 

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