LEGGERE I CLASSICI NEL MEDIOEVO: IL RECUPERO DANTESCO DI ALCUNI MITI OVIDIANI NEL PARADISO

Divina Commedia di Alfonso d'Aragona, Yates Thompson, MS. 36, f. 181r
Divina Commedia di Alfonso d'Aragona, Yates Thompson, MS. 36, f. 181r

 

Ilaria Ottria

 

in "II Ciclo di Studi Medievali, Atti del Convegno", Firenze 27-28 Maggio 2017, Monza 2017, pp. 307-328.

 

 

 

La gloria di colui che tutto move

per l’universo penetra, e risplende

in una parte piú e meno altrove.

Nel ciel che piú de la sua luce prende

fu’ io, e vidi cose che ridire

né sa né può chi di là sú discende;

perché appressando sé al suo disire,

nostro intelletto si profonda tanto,

che dietro la memoria non può ire.[1]

 

La terza cantica della Commedia si apre con un esordio solenne, teso a esaltare la virtù creatrice di Dio, che si esprime in tutte le forme dell’universo e testimonia la sua straordinaria potenza. L’ascesa di Dante verso l’Empireo è destinata a culminare nella visione di Dio, e il pellegrino, accompagnato nell’ultima fase del viaggio da Beatrice, è pienamente consapevole dell’imminente compimento del suo percorso spirituale.    

Già nel I canto del Paradiso si manifestano numerosi aspetti che contraddistinguono l’intera cantica: il tema dell’ordine universale, la rappresentazione del Paradiso come regno della luce, l’importanza della grazia, i limiti della condizione umana nel descrivere l’assetto cosmico e la potenza divina. Sin dai primi versi, il poeta dichiara che la composizione di questa parte dell’opera è caratterizzata da una duplice difficoltà: l’impossibilità di ricordare con esattezza il mondo celeste, e l’inadeguatezza della parola umana a riprodurre tale realtà[2]. A questa duplice difficoltà si associa un’altra problematica, se possibile ancora più significativa: la necessità di rendere intelligibile ai lettori ciò che per natura e definizione è inesprimibile e, di conseguenza, estremamente arduo sia da spiegare sia da comprendere.

Ora più che mai, la Commedia è diventata «poema sacro», racconto solenne e commosso di un’esperienza ultraterrena finalizzata alla progressiva acquisizione di verità assolute. La nuova poesia del Paradiso si articola dunque in un duplice binario di espressione: un linguaggio dottrinale[3], che corrisponde all’enunciazione di concetti filosofici e teologici, e un linguaggio dell’ineffabile[4], che cerca di chiarire gli aspetti più complessi tramite il frequente ricorso a immagini di tipo analogico, allusivo e simbolico. Collegato a questa modalità espressiva è l’elevato numero di similitudini, che consentono di avvicinare alla comprensione umana le varie tappe del viaggio dantesco attraverso i nove cieli.

Tra i testi classici ai quali il poeta attinge preferibilmente per creare tali similitudini, un posto di rilievo è occupato dalle Metamorfosi di Ovidio, che costituiscono una fonte inesauribile di motivi. La conoscenza di tale opera permea la cultura medievale, e questo meccanismo di ricezione dell’antico si articola in forme diverse, da molteplici fenomeni di intertestualità alla cospicua presenza di volgarizzamenti e letture allegorico-morali. Al XII secolo[5] risale il primo commento allegorico al poema ovidiano, le Allegoriae super Ovidii Metamorphosin di Arnolfo d’Orléans[6], e da quel momento l’importanza di tale poema cresce progressivamente[7], sino ad affermarsi in modo decisivo con l’opera dantesca. Le Metamorfosi sono infatti alla base di quasi tutte le similitudini della Commedia che, come sottolinea G. Ledda[8], si configura anch’essa come un poema di metamorfosi, nel quale l’idea della trasformazione si esprime a diversi livelli: dall’alterarsi della fisionomia umana corrotta dal peccato nell’Inferno[9] alla purificazione dei penitenti nel Purgatorio sino al processo di trasfigurazione spirituale e di superamento dei limiti umani vissuto dal pellegrino nel Paradiso.

Sebbene l’influenza ovidiana sulla Commedia sia un tema ricorrente nella bibliografia dantesca, non è tuttavia possibile ritenerlo del tutto sviluppato, principalmente a causa della molteplicità dei riferimenti e della varietà del loro significato. C. Di Fonzo, in una recente rassegna di studi[10], evidenzia la mancanza di un volume dedicato interamente a Dante e Ovidio, e mostra come gli studi esistenti siano per lo più inseriti in saggi relativi alle questioni di ermeneutica e si occupino soprattutto del mito in quanto «allegoria»; di conseguenza, numerosi riferimenti non hanno ricevuto finora la debita attenzione. Un ruolo di primo piano è senza dubbio rivestito dai contributi di M. Picone, che non analizzano soltanto vari casi di riscrittura dantesca dei miti, ma forniscono anche principi metodologici essenziali per la loro interpretazione[11]. Altrettanto validi e preziosi sono gli studi di C. Villa che, a partire dalla complessa definizione di un canone poetico mediolatino, delineano un profilo di Dante «lettore dei classici» e del suo rapporto con illustri poeti latini come Orazio, Ovidio e Stazio[12].

L’obiettivo del presente lavoro è esaminare il recupero di alcuni episodi delle Metamorfosi nell’ultima cantica della Commedia, cantica in cui il ricorso a immagini di grande potenza evocativa è quanto mai necessario per trasmettere ai lettori il messaggio dottrinale e spiegarne i significati simbolici. L’influsso ovidiano è una presenza crescente nel poema dantesco, e nel Paradiso si fa particolarmente pervasivo, pertanto i casi meritevoli di trattazione potrebbero essere innumerevoli. Consapevole dell’impossibilità di esaurire l’argomento in questa sede, ho scelto di concentrare l’attenzione sui primi due canti, nei quali sono menzionati quattro miti ovidiani di grande rilievo: la sfida musicale di Apollo e Marsia, la trasformazione in alloro della ninfa Dafne, amata da Apollo, quella in dio marino di Glauco, pescatore della Beozia, per effetto di un’erba magica, e il viaggio di Giasone sulla nave Argo alla conquista del vello d’oro. L’analisi di tali riferimenti sarà condotta alla luce di altri passi del poema che possono offrire elementi utili per un confronto, in primo luogo la sezione immediatamente precedente ai canti in questione, cioè la parte conclusiva del Purgatorio, nella quale si manifestano vari elementi che ritorneranno in seguito, tra cui il tema dello sguardo e della vista, che sarà uno dei motivi-chiave del Paradiso. Sarà così possibile trarre alcune considerazioni conclusive sulla presenza del modello ovidiano nel Paradiso, alla luce del rapporto con le altre due cantiche e del contributo esegetico fornito dai commenti alla Commedia, in particolare da quelli trecenteschi, i più vicini cronologicamente alla composizione del poema stesso.

 

1. Par. I 1-9. Tutti i passi della Commedia sono citati dall’edizione a cura di E. Pasquini e A. Quaglio del 1987. I versi delle Metamorfosi di Ovidio provengono dall’edizione a cura di M. Ramous del 1992.

2. La consapevolezza dell’insufficienza dei mezzi espressivi a sua disposizione porta a una dichiarazione di humilitas, che occupa la seconda e la terza terzina del canto. Anche in altri punti della cantica Dante ritornerà sul motivo della debolezza della memoria rispetto all’intelletto; la memoria non è infatti capace di serbare a lungo le immagini che dovrebbero essere fissate in forma definitiva mediante la scrittura. In Par. XIV 79-81, per esempio, il poeta rivela che la bellezza di Beatrice deve essere annoverata tra le cose che, pur essendo state viste e ammirate, sono sfuggite alla memoria, e un’affermazione simile si ha in Par. XVIII 7-12, riguardo all’impossibilità di recuperare a distanza di tempo le impressioni provate al suono delle dolci parole di conforto pronunciate da Beatrice. L’inferiorità della parola e della memoria è infine un motivo dominante dell’ultimo canto del poema, in cui la visione di Dio è presentata come qualcosa di sublime, nettamente superiore a ogni facoltà umana (Par. XXXIII 55-57; 67-75; 106-108).

3. Questo linguaggio dottrinale è frequentemente impiegato nei discorsi con cui Beatrice illustra a Dante le caratteristiche del regno celeste in cui si trovano e soddisfa così la sua sete di conoscenza, che si manifesta a partire dal I canto, quando il pellegrino si dimostra perplesso al pensiero di poter salire verso l’alto pur essendo ancora vivo, dunque gravato dal peso del corpo (Par. I 97-99). La risposta di Beatrice è una lunga oratio che occupa la parte restante del canto (versi 103-142) e verte sul tema dell’ordine cosmico governato da Dio, primo motore immobile. Dante, che rientra nel sistema universale, è stato liberato dal peccato, e può quindi salire naturalmente verso l’alto.   

4. Sul linguaggio dell’ineffabilità nella Commedia sono stati prodotti vari studi; rimando pertanto al recente lavoro di Ledda 2015, pp. 261-292, di cui la nota 1 offre una preziosa rassegna dei più importanti. Sempre utile è poi il libro di M. Colombo (1987) sul ricorso a un linguaggio di tipo metaforico da parte di Dante e della tradizione mistica.     

5. Il filologo classico tedesco L. Traube (1861-1907) ha infatti coniato la definizione di aetas ovidiana (posteriore a un’aetas virgiliana) per designare il periodo corrispondente ai secoli XII-XIII, periodo in cui le opere di Ovidio sono conosciute e apprezzate in tutti i paesi europei di lingua romanza e rappresentano una fonte di ispirazione per la produzione letteraria del tempo. In particolare, la Francia del XII secolo è lo scenario nel quale si sviluppa la cultura dell’«amor cortese», e Chrétien de Troyes, grande interprete degli ideali cavallereschi dell’epoca e autore di una serie di romanzi dedicati al ciclo bretone, è artefice anche di una traduzione in lingua d’oïl dell’Ars amatoria andata perduta.

6. Cfr. Ghisalberti 1932, pp. 157-234.

7. Sui numerosi volgarizzamenti delle Metamorfosi dal Trecento al Cinquecento, si veda Gurreri 2009 (risorsa online). Un ottimo inquadramento sui commenti agli autori classici fra XII e XV secolo si trova in Villa 1997, pp. 19-32.

8. Cfr. Ledda in «Griseldaonline» 2008. Un altro contributo di grande importanza di G. Ledda si trova nel volume miscellaneo Anselmi-Guerra 2006 (pp. 17-40) e tratta i miti ovidiani di Semele e Narciso, che sono narrati nel III libro delle Metamorfosi (versi 253-315; 339-510), e vengono ripresi da Dante rispettivamente in Par. XXI 1-12 e III 16-18.

9. In Inf. XXV 97-102 è proprio Dante a istituire un paragone tra se stesso e Ovidio, una sorta di sfida poetica a distanza della quale l’autore della Commedia non può che proclamarsi vincitore, dal momento che le trasformazioni da lui descritte nella bolgia dei ladri sono doppie, mentre quelle del poeta latino erano singole: «Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio, / ché se quello in serpente e quella in fonte / converte poetando, io non lo ’nvidio; / ché due nature mai a fronte a fronte / non trasmutò sí ch’amendue le forme / a cambiar lor matera fosser pronte». Iacopo della Lana (1324-28) commenta così questi versi: «Or dice l’autore continuando il suo poema: io faccio tali trasmutazioni in questo canto, e sì diverse e nuove, ch’io non ho invidia nè a Lucano, nè a Ovidio, che s’el fe’ mutare Cadmo in serpe, com’è detto, e Aretusa in fontana, le mie trasmutazioni sono più nuove e maestrevoli. E poi nel dittato mostra il perchè di tanta ammirazione». I commenti alla Commedia sono citati dal Database del Dartmouth Dante Project di Robert Hollander.

10. Cfr. Di Fonzo 2007, pp. 155-160.

11. Penso in particolare a Picone 1991, pp. 35-52, Picone 1993, pp. 107-144, Picone 1999, pp. 21-32 e Picone 2008, pp. 63-81. Si considerino inoltre alcuni volumi miscellanei e atti di convegni come Jacoff-Schnapp 1991, Picone-Zimmermann 1994 e Picone-Crivelli 1999. Sui rapporti fra Dante e i poeti (non soltanto quelli classici), con i quali si è confrontato per la stesura della Commedia e l’affermazione della sua identità intellettuale, rimando al celebre studio di Barolini 1993. Dello stesso anno è il volume curato da A.A. Iannucci che, oltre a un lavoro di M. Picone su Dante e Ovidio, contiene vari studi sul rapporto di Dante con altri poeti latini (Virgilio, Orazio e Stazio). Sulla ripresa dantesca dei classici, si ricordi anche Brownlee 1993, pp. 100-119. Degno di nota è poi il libro del 2012 di S. Carrai, che esamina vari episodi e personaggi della Commedia alla luce delle fonti classiche dalle quali Dante può aver tratto ispirazione.

12. Si vedano a tale proposito Villa 2000, pp. 155-176, Villa 2003, pp. 61-75 e Villa 2008, pp. 143-160. 

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