FONTI LETTERARIE E TRADIZIONE ICONOGRAFICA: IL "TRIONFO DELLA GLORIA" IN PETRARCA

F. Petrarca, "De viris illustribus". Paris, BNF, Latin 6069 I, XIV secolo, f. 1r.
F. Petrarca, "De viris illustribus". Paris, BNF, Latin 6069 I, XIV secolo, f. 1r.

Giulia Guerini

 

(titolo originale: Fonti letterarie e tradizione iconografica: il Trionfo della Gloria nei mss. Par. Lat. 6069 I e F del De viris illustribus di Petrarca, in "II Ciclo di Studi Medievali", Atti del Convegno, Firenze 27-28 Maggio 2017, pp. 343-362)

 

L’interesse per questo argomento nasce dal desiderio di indagare le relazioni, fitte e complesse, tra i testi e le immagini; sia che si voglia sostenere l’irriducibilità del linguaggio letterario rispetto a quello figurativo, sottolineando la necessità di tenere distinti i due campi semiotici, sia che si voglia invece individuare un terreno comune alle due discipline, è innegabile affermare l’esistenza di un continuo processo di scambio e di interazione reciproca fra i due linguaggi e i suoi protagonisti.

Pertanto, si propone di analizzare le dinamiche del rapporto tra testo e immagine, assumendo come punto di partenza lo studio di due codici miniati del De viris illustribus di Petrarca, conservati alla Bibliothèque Nationale de France (Latin 6069 I e F)[1], i cui frontespizi raffigurano il Trionfo della Gloria, attribuiti ad Altichiero [2]. Le due miniature presentano un simile impianto iconografico, se pur con sottili differenze.

F. Petrarca, "De viris illustribus", con aggiunte di Lombardo della Seta. Paris, BNF, Latin 6069 F, 1379, f. 1r
F. Petrarca, "De viris illustribus", con aggiunte di Lombardo della Seta. Paris, BNF, Latin 6069 F, 1379, f. 1r

L’immagine del codice più antico, Par. Lat. 6069 F, (fig. 2) riporta un disegno a penna e inchiostro di color bistro, che presenta al centro un carro trainato da due cavalli, sormontati da “geni”[3] nudi e con le ali, i quali suonano delle lunghe trombe munite anch’esse di ali; il tutto è guidato da una donna (la Gloria) coronata con un grande mantello abbottonato sul petto, le ali spiegate e nella mano sinistra delle corone di alloro che vengono distribuite. Sotto questa allegoria è presente una seconda coppia di “geni” che suonano delle trombe. Nella parte inferiore della miniatura sono riuniti due gruppi di cavalieri con le braccia e gli occhi tesi verso la Gloria; la maggior parte indossa elmi e armature militari e alcuni hanno una corona reale, altri invece indossano cappucci. La miniatura presente nel codice Par. Lat. 6069 I (fig. 1) presenta invece uno sfondo blu, il prato verde con riflessi più scuri verso sinistra, qualche tratto d’oro dietro la figura della Gloria. Questo rappresenta probabilmente il modello originale, che mostra un gruppo più abbondante di uomini, un’invenzione più ricca nella disposizione della scena e una serie di minuzie aggiunte in seguito.[4] Inoltre, a questi due manoscritti si è soliti accostare, per analogia iconografica, anche il frontespizio del codice di Darmstadt, Ita. 101, contenente il volgarizzamento del De viris illustribus scritto da Donato degli Albanzani, datato 1400.[5]

Gli studi critici fino ad oggi pubblicati ritengono, sulle basi di una ricca documentazione, che le illustrazioni del Trionfo della Gloria, non deriverebbero direttamente dai testi di Petrarca.[6] In particolare, se pur è riscontrabile un richiamo contenutistico, l’unità della resa figurativa del soggetto trionfale nelle miniature dei frontespizi parigini si oppone alla disomogeneità con cui viene trattato questo tema nel De viris illustribus, il cui testo è contenuto nei codici stessi. Gli studiosi, fino ad ora,[7] sembrano concordi nell’individuare invece l’Amorosa Visione di Boccaccio come fonte ultima di questa innovativa iconografia, ritenendo che tale opera risponda maggiormente al tema del Trionfo della Gloria: infatti nel testo boccaccesco vi sono numerosi versi che sembrerebbero ispirare, quasi nel dettaglio, le miniature parigine. Sulla base di queste supposizioni è spesso tralasciato il ruolo attivo di Petrarca nei confronti delle arti figurative;[8] si può affermare che il poeta ebbe una buona conoscenza delle produzioni artistiche del suo tempo, dovuto anche allo spoglio delle fonti ed il recupero degli antichi. Petrarca viaggiò molto durante la sua vita e fu ospite delle più importati corti europee: ebbe occasione di frequentare artisti, di descrivere immagini, commissionare decorazioni e probabilmente discutere programmi iconografici. Si riscontra, nella sua vasta produzione scritta, una certa familiarità con pittori e miniatori, in sintonia con i più specifici gusti del poeta orientati a ideali di chiarezza e sobrietà.

L’osservazione, proposta da Contini, secondo cui il rapporto tra Petrarca e le arti figurative costituisce «un capitolo tra i più importanti e potentemente attraenti della cultura occidentale»[9] è confermata anche dalla diversa attenzione rivolta al problema da parte di due critici d’arte quali Lionello Venturi e Roberto Longhi.[10] Questi due studiosi, insieme a Wilkins,11 ricordano che l’apprezzamento e la comprensione del linguaggio artistico da parte di Petrarca erano all’insegna della sensibilità e della raffinatezza: ben note infatti sono le opere in suo possesso, o a lui facilmente accessibili, che diventarono oggetto di riflessione per il poeta.

 

Contributo tratto dalla mia tesi di laurea dal titolo: “Testi letterari e tradizione iconografica: il Trionfo della Gloria nei manoscritti del De viris illustribus di Petrarca BnF, Lat. 6069 I e F”, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, relatore professor Marco Rossi e correlatore professor Giuseppe Frasso,  a.a. 2013-2014.

[1] Si riporta la bibliografia più significativa riguardo questi due codici: Nolhac 1890, pp. 147-148; Toesca 1951, p. 849; Arte lombarda 1958, n. 44, tav. XXI; Da Altichiero a Pisanello 1958, p. 280; Mellini 1965, pp. 36-37; Pellegrin 1969, p. 23; Gilbert 1977, p. 60; Avil 1984, n. 74; Albertini Ottolenghi 1991, pp. 82, 210; Mariani Canova 1994, p. 22; La miniatura a Padova 1999, n. 47.

[2] Per l’attribuzione ad Altichiero si veda: Schlosser 1895, pp. 64-68; Toesca 1930, p. 36; Longhi 1940, p. 180; Arte lombarda 1958, pp. 17-19; Toesca 1966, p. 410; Mariani Canova 1994, p. 22.

[3] Si mantiene il termine più fedele possibile al francese genié usato da Nolhac, altrove chiamati “putti”. Cfr. Nolhac 1907.

[4] Nolhac 1907, II, p. 251.

[5] Schlosser 1895, p. 190; Mommsen 1952, pp. 107-110; Gilbert 1977, pp. 59-60; Malke 1977, p. 245; Samek Ludovici 1978, p. 113; Pinelli 1985, pp. 297-299;

[6] Si fa particolare riferimento alle seguenti opere petrarchesche: De viris illustribus e Triumphi.

[7] Schlosser 1895, pp. 49-68; Mommsen 1952, pp. 107-108; Mellini 1974, pp. 52-53; Samek Ludovici 1978, p. 112; Battaglia Ricci 1999, pp. 281-286; Ortner 1999, p. 81.

[8] Schlosser 1895, pp. 49-68; Mommsen 1952, pp. 95-116; Donato 1985, pp. 103-108; Pinelli 1985, pp. 295-298; Armstrong 1999, pp. 513-522; Bodon 2006, pp. 125-134; Id. 2009, pp. 5-23.

[9] Contini 1980, pp. 115-131. È d’obbligo il rimando a d’Essling-Müntz 1902.

[10] Venturi 1922, pp. 238-244; Longhi 1950, p. 11.

Scrivi commento

Commenti: 1
  • #1

    essay writing service reviews (sabato, 04 novembre 2017 04:52)

    I'm truly cheerful to have gone by this site for the most part for a reason that the dialogs here are on the whole compelling and contributing in an incredible level.