Giulia Pollini

titolo originale: Restauro, ripristino e invenzione della policromia pittorica nell’architettura medievale. Alcuni esempi tra Napoli e Puglia nel XIX secolo, in “III Ciclo di Studi Medievali”, Atti del Convegno, Firenze 8-10 Settembre 2017, pp. 443-457.

È ormai noto da più di un secolo che molte delle architetture e delle sculture lapidee medievali fossero originariamente rivestite di una vivace policromia pittorica [1]. Il ritrovamento di pigmenti [2] e lo studio della trattatistica del tempo dedicata alle tecniche di coloritura della pietra [3] chiariscono il significato tutto metaforico delle parole di Rodolfo il Glabro. Il cronista dell’anno Mille descrisse infatti il coevo rinnovamento dell’edilizia sacra con l’immagine della candida veste di chiese di cui si ricoprì il mondo cristiano. Con l’aggettivo candidam il monaco di Auxerre volle plausibilmente alludere al concetto di splendore dei nuovi edifici, più che alla loro totale cromia bianca, nonostante non si possa escludere un riferimento alla sensazione data dall’omogeneità della pietra chiara delle architetture [4].
Il primato della riscoperta di questa dimensione cromatica può essere assegnato alla Francia della prima metà dell’Ottocento [5], quando la nazione post-rivoluzionaria avvertì l’esigenza di proteggere il proprio patrimonio, compreso quello medievale, partendo da una conoscenza diretta dei monumenti [6]. L’attenzione dei nuovi organi di tutela si focalizzò soprattutto sulle chiese gotiche e sulla necessità di liberare le stesse da scialbature e tinteggiature bianche di epoca moderna [7]. La strenua ricerca di un ritorno all’aspetto variopinto di questi edifici fu inoltre avallata da un «legame policromo» [8] con la statuaria antica, il cui perfetto biancore, proprio in quegli anni, si stava rivelando come una mera proiezione di idee moderne [9].
A incarnare questo moto entusiasta per l’architettura policroma medievale fu Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, massimo rappresentante del restauro in stile nella Francia del tempo [10]. Forte sostenitore del carattere armonizzante delle cromie [11], l’architetto lavorò al ripristino delle cappelle absidali di Nôtre-Dame a Parigi tra 1845 e 1864, dove progettò i colori dell’area presbiteriale in modo tale da non affaticare la visione del pubblico [12]. L’intervento parigino fu però solo il punto di arrivo di una riflessione più lunga e che ebbe nel viaggio in Italia del francese un fondamentale punto di snodo [13]. Durante il suo itinerario tra il 1836 e il 1837, Viollet-le-Duc decise di raffigurare i monumenti visitati non con il tradizionale rilievo geometrico, bensì con disegni e acquerelli che carpissero le proporzioni d’insieme e i dettagli decorativi [14]. Pertanto non deve stupire la presenza nella produzione di quel momento di interi fogli dedicati a singoli particolari, come le capriate lignee della cattedrale di Messina [15] o una porzione delle volte della chiesa superiore di Assisi [16], nei quali il fascino del colore è pari e forse superiore allo studio della componente struttiva.
Si può quindi affermare che la riscoperta della policromia nella prima metà dell’Ottocento francese andò di pari passo con il problema della conservazione del patrimonio medievale, nei termini di restauro stilistico e di revival [17]. La nuova sensibilità verso quest’epoca ritrovata fu infatti tale da portare a proporre nel 1846 l’introduzione di un corso di Storia dell’Architettura Gotica all’Académie de Beaux-Arts, contro la volontà dei classicisti della stessa scuola [18].
La querelle tra i tradizionali sostenitori dell’Antico e i nuovi difensori dell’Evo Medio non tardò a raggiungere gli altri paesi europei, compresa l’Italia. Qui, tra Sette e Ottocento, il fenomeno del medievalismo trovò una resistenza maggiore a causa della ben radicata cultura classica e delle istanze patriottiche risorgimentali, che di fatto impedirono la nascita di una valida produzione scientifica sulla conoscenza archeologica dell’Età di mezzo [19]. Nonostante ciò alcuni tra i centri culturali più importanti della penisola accolsero la lezione francese sul ripristino in stile. Napoli fu tra gli ambienti più ricettivi in questo senso e favorì la circolazione delle teorie di conservazione della neonata République rispetto a quelle altrettanto famose inglesi [20]. Ciò avvenne grazie a una maggiore conoscenza della lingua e agli stretti contatti tra la Reale Scuola di Ponti e Strade e l’omonima istituzione francese. Lo scambio diretto di idee circa il problema della conservazione venne inoltre catalizzato dalla frequentazione dei “pensionati” dell’Accademia di Belle Arti [21], residenti a Palazzo Farnese a Roma, con i grand prix de Rome e con gli intellettuali dell’Accademia di Francia [22]. Infine non si deve dimenticare il già citato viaggio italiano di Viollet-le-Duc [23], con Napoli tra le tappe obbligate [24]. Malgrado il suo orientamento conservatore [25], la capitale del Regno delle Due Sicilie sviluppò tra gli anni trenta e cinquanta del XIX secolo una straordinaria sensibilità per i propri edifici medievali [26] e il restauro divenne ben presto una materia accademica [27] più improntata sulla riprogettazione e sull’abbellimento che sulla reale conservazione [28]. Questo atteggiamento fu dettato dallo sviluppo di una visione selettiva del passato, che mirava al ritrovamento delle fasi primitive delle fabbriche, sacrificandone le più recenti [29].

 

[1] Per una visione generale sul colore nel Medioevo e sulla sua simbologia si veda la vasta produzione di Michel Pastoureau, in particolare M. Pastoureau, Figures et couleurs. Études sur la symbolique et la sensibilité médiévales, Paris 1986; Id., Couleurs, images, symboles. Études d’histoire et d’anthropologie, Paris 1989. Si veda anche G. Haupt, Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendländischen Mittelalters, Dresden 1941, pp. 75-84.
[2] L’interesse per il colore su edifici e sculture medievali si è intensificato nella seconda metà del XX secolo. Nel caso dell’Italia ciò è avvenuto in concomitanza con il restauro delle sculture del protiro della Cattedrale di Ferrara, iniziato nel 1976, e con la fondazione del “Centro per la Conservazione delle Sculture all’aperto”, fortemente voluto da Cesare Gnudi. Sull’argomento cfr. La conservazione delle sculture all’aperto, «Atti del Convegno internazionale di studi, Bologna 23-26 ottobre 1969», a cura di R. Rossi Manaresi e E. Riccomini, Bologna 1971; R. Rossi Manaresi, O. Nonfarmale, Notizie sul Restauro del protiro della Cattedrale di Ferrara, Bologna 1981. Per comprendere l’attenzione sempre crescente verso la policromia lapidea medievale in ambito europeo si rimanda ai seguenti convegni: Conservation of stone and other materials, «Actes of congress, Paris June 29-July 1 1993», edited by M. J. Thiel, London 1993; La couleur et la pierre. Polychromie des portail gothique, «Actes du colloque, Amiens, 12-14 octobre 2000», sous la direction de D. Verret, Paris 2002; Il colore nel Medioevo: arte, simbolo, tecnica. Pietra e colore: conoscenza, conservazione e restauro della policromia, «Atti delle giornate di Studi, Lucca 22-24 novembre 2007», a cura di P. A. Andreuccetti e J. Lazzareschi Cervelli, Lucca 2009; Polychrome Steinskulptur des 13. Jahrhunderts, «Beiträge zur Tagung des Naumburg Kollegs vom 13. Bis 15. Oktober 2011 in Naumburg/Saale», herausgegeben von T. Danzi, C. Herm, A. Huhn, Görliz 2012.
[3] Cfr. B.S. Tosatti, Trattati medievali di tecniche artistiche, Milano 2007; E. Billi, Rivestire la pietra con la pittura: materiali, tecniche, note sulle maestranze, in Medioevo: le officine, «Atti del convegno internazionale di studi di Parma, 22-27 settembre 2009», a cura di A. C. Quintavalle, Milano 2010, pp. 427-433.
[4] «Erat enim instar ac si mundus ipse, excutiendo semet, reiecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret». Rodolfo il Glabro, Historiarum, II, IV, 13, in Patrologia Latina, CXLII, col. 710. Cfr. A. Peroni, Le cattedrali erano bianche?, in In ricordo di Cesare Angelini. Studi di Letteratura e Filologia, a cura di F. Alessio e A. Stella, Milano 1979, pp. 10-22; M. G. Fachechi, Quando le cattedrali non erano bianche: uso e funzione del colore nell’architettura sacra medievale, in Il mito del bianco in architettura: dall’antico al contemporaneo, «Atti delle giornate di Studio, Roma e Urbino 15-16 maggio 2013», a cura di M. Zammerini, Macerata 2014, pp. 85-113: 87.
[5] E. Billi, I colori del Medioevo nei restauri dell’Ottocento francese. Studi sulla policromia della scultura, Firenze 2010, p. 11.
[6] I tentativi di studio e di ricognizione territoriale del patrimonio medievale francese iniziarono già alla fine del Settecento, arrivando a un primo importante risultato con l’opera in cinque volumi di Aubin-Louis Millin, edita tra il 1790 e il 1798. Cfr. Aubin-Louis Millin, Antiquités nationales, 5 voll., Paris 1790-1798. Sui precedenti tentativi di indagine dei monumenti francesi cfr. Le “gothique” retrouvé avant Viollet-le-Duc (cat. della mostra, Paris, 31 octobre 1979 – 17 février 1980), sous la direction de J.M. Jenet, P. Renaud, Paris 1979; G. Fiengo, Il recupero dell’architettura medievale nei pensatori francesi del primo Ottocento, «Restauro. Quaderni di restauro dei monumenti e di urbanistica dei centri antichi», IX, 47-48-49 (1980), pp. 79-133.
[7] Il letterato Prosper Merimée, nel suo incarico di inspecteur général e promotore nel 1837 con l’archeologo Ludovic Vitet della creazione della Commission des Monuments Historiques, definì l’impiego dei badigeonnages come “l’ennemi mortel” dei monumenti. Cfr. G. Fiengo, S. Casiello, Note sul restauro dei monumenti agli inizi del XIX secolo, «Restauro. Quaderni di restauro dei monumenti e di urbanistica dei centri antichi», II, 5 (1973), pp. 5-76: 67. Si veda anche R. Middleton, Perfezione e colore: la policromia nell’architettura francese del XVIII e XIX secolo, in «Rassegna», 23 (1986), pp. 55-67.
[8] Fachechi, Quando, p. 100.
[9] Billi, I colori, p. 16. Sull’argomento cfr. A. Melucco Vaccaro, La policromia nell’architettura e nella plastica antica: stato della questione, «Ricerche di Storia dell’Arte», 24 (1984), pp. 19-32; A. Prater, Il dibattito sul colore. La riscoperta della policromia nell’architettura e nella plastica nel XVIII e nel XIX secolo, in I colori del bianco. Policromia nella scultura antica (cat. della mostra, Roma, Musei Vaticani, 17 novembre 2004 – 31 gennaio 2005), a cura di G. d’Inzillo Carranza, Roma 2004, pp. 341-356.
[10] Nel definire il concetto di restauro, Viollet-le-Duc (1814-1879) affermò che il migliore stato di conservazione di un oggetto fosse quello originale, coincidente più con la sua ideazione che con la sua costruzione. Per questo motivo l’architetto francese si sentì in dovere di intervenire sui monumenti per riportare gli stessi alla loro unità stilistica: «Le mot et la chose sont modernes. Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné». Cfr. E. E. Viollet-le-Duc, s.v. Restauration, in Dictionnaire raisonnée de l’architecture française du XIème au XVIème siècle, VIII, Paris 1866, pp. 14-34: 14. Per un approfondimento sulla pratica del restauro stilistico dei monumenti di Viollet-le-Duc cfr. A.M. Di Stefano, Eugène E. Viollet-le-Duc. Un architetto nuovo per conservare l’antico, Napoli 1994; il numero monografico su Viollet-le-Duc e il restauro dei monumenti, «Restauro. Quaderni di restauro dei monumenti e di urbanistica dei centri antichi», IX, 47-48-49 (1980); nel particolare F. La Regina, Unità e verità, pp. 134-156.
[11] Il concetto di armonia della pittura decorativa è un tema ricorrente nel celebre Dictionnaire di Viollet-le-Duc, come le voci Sculpture e Peinture suggeriscono. Cfr. Billi, I colori, pp. 83-92; A. Quattrocchi, Viollet-le-Duc e la decorazione policroma nell’architettura neogotica. Le cappelle di Notre-Dame de Paris, in Viollet-le-Duc e l’Ottocento. Contributi a margine di una celebrazione (1814-2014), a cura di A.M. Oteri, Reggio Calabria 2017, pp. 140-163: 157; Viollet-le-Duc, s.v. Peinture, in Dictionnaire, VII, Paris 1864, pp. 56-109; Id., s.v. Sculpture, in Dictionnaire, VIII, pp. 97-279.
[12] Le pitture murali delle cappelle vennero pensate in relazione alla luce naturale filtrata dalle nuove finestre policrome, progettate dallo stesso Viollet-le-Duc. L’obiettivo finale fu il raggiungimento di un’armonia cromatica e di un’unità di stile. Quattrocchi, Viollet-le-Duc, p. 144; E.E. Viollet-le-Duc, Chapelles de Nôtre-Dame de Paris. Peintures murales exécutées sur les cartons de E. Viollet-le-Duc architecte relevées par Maurice Ouradou inspecteur des travaux de la cathédrale, Paris 1868, p. 4.
[13] È soprattutto la Sicilia a costituire un importante momento di formazione dell’architetto. Cfr. G. Pagnano, La Sicilia nella formazione culturale in Viollet-le-Duc e il restauro dei monumenti, pp. 224-247.
[14] Nella lettera indirizzata a suo padre, scritta a Livorno e datata 29 agosto 1836, Viollet-le-Duc affermò: «…moi, je n’ai fait en Sicile ni cote sur des monuments antiques, ni plans de palais; je me suis attaché aux aspects généraux, aux proportions d’ensemble des monuments, à leur aspect, négligeant ainsi ce qui a été fait et refait tant de fois, c’est-à-dire les dessins géométraux». Cfr. Le voyage d’Italie d’Eugène Viollet-le-Duc 1836-1837, (cat. della mostra Parigi-Firenze 1980), a cura di F. Novati, M. Miniati, Firenze 1980, p. 91; S. Valtieri, “Le voyage d’Italie” (1836-1837) di Viollet-le-Duc come esperienza fondamentale per la sua formazione d’architetto, in Viollet-le-Duc e l’Ottocento, pp. 56-81: 66.
[15] Le voyage d’Italie, p. 105.
[16] Ibid., p. 219.
[17] La salvaguardia di questo patrimonio architettonico venne sostenuta non solo dai nuovi organismi governativi (cfr. supra n. 7), ma anche da riviste specialiste, quali il Bulletin Monumental della Societé française d’archeologie, istituito nel 1834, e gli Annales Archéologiques, fondati nel 1844 e diretti da Didron con la collaborazione degli architetti Lassus e Viollet-le-Duc. Strenui difensori dell’architettura medievale territoriale furono anche i testi di Victor Hugo e del conte di Montalembert, di più ampia diffusione popolare. Cfr. A. Pepe, Aspetti della cultura architettonica meridionale di età ferdinandea. La problematica del restauro, Cassano delle Murge 1984, pp. 14-15, nn. 26-27.
[18] Cfr. La polemica fra i Goticisti e i Classicisti dell’Académie de Beaux-Arts. Francia 1846-1847, a cura di L. Patetta, Milano 1974.
[19] L. Patetta, L’architettura dell’eclettismo. Fonti, teorie, modelli 1750-1900, Milano 1975, p. 260. Un passo avanti verso la conoscenza del Medioevo e della sua tutela fu mosso nella triste occasione della ricostruzione della basilica di S. Paolo fuori le mura a Roma, danneggiata gravemente da un incendio nel 1823. Durante questo intervento di ricostruzione emerse la necessità di precisare un indirizzo per la teoria del restauro, anche sui monumenti medievali. Ivi, pp. 269-270. Sull’argomento cfr. 1823, l’incendio della basilica di San Paolo. Leone XII e l’avvio della ricostruzione (cat. della mostra, Genga, castello, 25 luglio – 8 settembre 2013), a cura di I. Fiumi Sermattei, Ancona 2013.
[20] Il critico britannico John Ruskin (1818-1900) fu il massimo esponente delle teorie di restauro della sua nazione, con una posizione molto distante da quella di Viollet-le-Duc. All’integrazione stilistica del francese, infatti, oppose il restauro conservativo, votato al mantenimento dei segni della storia sui monumenti, a testimonianza del loro passato. Le sue idee furono alla base della nascita della Society for Protection of the Ancient Buildings (SPAB), fondata nel 1877 da William Morris. In merito al problema del colore negli edifici medievali, John Ruskin condivise con Viollet-le-Duc la certezza del ruolo della pittura come completamento dell’architettura, ma rifiutò l’integrazione della stessa per lavorare alla sola conservazione. Per maggiori approfondimenti cfr. R. di Stefano, John Ruskin. Interprete dell’architettura e del restauro, Napoli 1969; G. Rocchi, John Ruskin e le origini della moderna teoria del restauro, «Restauro. Quaderni di restauro dei monumenti e di urbanistica dei centri antichi», III, 13-14 (1974), pp. 13-73. Sulla Society for Protection of the Ancient Buildings cfr. A.E. Donovan, William Morris and the Society for the Protection of Ancient Buildings, New York 2008.
[21] Sulla storia dell’Accademia di Belle Arti di Napoli e sulla formazione dei suoi architetti si rimanda a C. Lorenzetti, L’Accademia di Belle Arti di Napoli (1752-1952), Firenze 1953.
[22] R. Picone, Il restauro e la questione dello ‘stile’. Il secondo Ottocento nel Mezzogiorno d’Italia, Napoli 2012, p. 17.
[23] Cfr. supra nn. 13-14.
[24] La fama che Viollet-le-Duc e i suoi testi avrebbero raggiunto nel pieno Ottocento napoletano è provata dalla commemorazione del francese nel corso del Terzo Congresso degli Ingegneri e Architetti Italiani, tenutosi nella città partenopea nel 1879, vale a dire lo stesso anno della sua scomparsa. Cfr. R. Picone, Rappresentazione grafica e restauro alla metà dell’Ottocento. Dal rilievo en plein air alle “divinazioni”: un percorso verso il restauro stilistico, in Viollet-le-Duc e l’Ottocento, pp. 286-313: 291.
[25] La legislazione borbonica, in particolare la Prammatica di Carlo di Borbone del 1755 e i Decreti di Ferdinando I del 13 e 14 maggio del 1822, si era interessata fino a quel momento alla sola salvaguardia del patrimonio archeologico, soprattutto all’indomani dei ritrovamenti di Ercolano, Pompei e Paestum e a causa di un sempre più imperante indirizzo accademico neoclassico. I. Cuocolo, Tutela dei beni culturali nel Regno delle Due Sicilie, Ariccia 2014, pp. 57-64, 106, n. 228. Per uno sguardo d’insieme sul problema della tutela a Napoli a cavallo tra Sette e Ottocento cfr. P. D’Alconzo, La tutela dei beni artistici e archeologici nel Regno di Napoli dalla Repubblica alla Restaurazione, «Mélanges de l’École Française de Rome. Italie et Méditerranée», 113 (2001), 2, pp. 507-737; F. Strazzullo, Tutela del patrimonio artistico nel Regno di Napoli sotto i Borboni, «Atti dell’Accademia Pontaniana», n.s., 21 (1972), pp. 329-369.
[26] A questo proposito è interessante ricordare il celebre scritto del 1842 sui “monumenti patrii” di Luigi Catalani, esperto della Commissione dell’Accademia di Belle Arti preposta all’inventario del patrimonio monumentale nella Capitale e nella Provincia di Napoli. Dopo aver manifestato la sua profonda preoccupazione per lo stato dei monumenti sottoposti all’azione vandalica dell’uomo, nel suo “discorso” Catalani riportò quasi per intero una lettera datata al 26 novembre 1840 del suo amico scozzese George Cuming Scott, membro dell’Accademia Archeologica di Londra. Nella missiva l’accademico ricordò i contemporanei interventi di ripristino della facies originaria nel Duomo angioino di Napoli, liberato dall’architetto Raffaele Cappelli da «quelle deturpazioni colle quali un suo predecessore avea creduto abbellirlo». Cfr. L. Catalani, Discorso sui monumenti patrii, a cura di R. Pane, Napoli 1977, p. 22. Un altro punto di svolta è rappresentato dalle Esposizioni Reali Borboniche, istituite da Francesco I nel 1826 con cadenza biennale per rendere pubblico il lavoro del Reale Istituto di Belle Arti. Proprio in occasione delle Esposizioni del 1839 e del 1845 comparvero i primi disegni di edifici medievali ritratti dal vero o inventati. Cfr. Pepe, Aspetti, pp. 18-19.
[27] Picone, Il restauro, p. 16.
[28] Lo storico Camillo Napoleone Sasso (1803-1858) elesse il restauro a cifra distintiva della produzione napoletana contemporanea. Cfr. Camillo Napoleone Sasso, Storia de’ monumenti di Napoli e degli architetti che gli edificavano, Napoli 1856-1858, II, p. 305.
[29] Cfr. Picone, Il restauro, p. 16. Il decreto reale del 16 settembre 1839 afferma «che non si alteri né si deturpi l’antico con lavori moderni, e non faranno eseguire restaurazioni» senza l’autorizzazione del Ministro e il parere favorevole della Reale Accademia di Belle Arti. Cfr. Pepe, Aspetti, p. 9.

In foto: Federico Travaglini, Progetto per la parte d’accesso della chiesa di San Domenico Maggiore in Napoli,Napoli, 18 marzo 1850, Archivio di Stato di Napoli, Segreteria e Ministero dell’Ecclesiastico, fascio 2499, I, misc. n. 27 (da Picone, Il restauro)

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