Dario Cantarella

in “Palermo cuore del Mediterraneo”, Atti del Convegno, Palermo 1 Ottobre 2018, Arcore (MB) 2018, pp. 72-80.

Gli smalti a raffigurazione vegetale sono realizzati con la tecnica dei cloisons, ossia mediante strisce di metallo applicate su una placchetta in modo da realizzare il disegno. All’interno delle vaschette veniva gettata la polvere di vetro, in seguito fusa, creando splendidi giochi di colore e trasparenze. In questa sede vorrei analizzare la raffigurazione di una certa tipologia di smalti molto diffusa nelle oreficerie italiane e francesi compresa tra un intervallo cronologico che va dal XII al XIV secolo. Gli smalti assumono varie forme: trilobati (Mitra di Nola, Museo Diocesano; Cintola del duomo di Pisa, Museo dell’Opera della Primaziale Pisana), quadrilobati (Mitra di Nola, Museo Diocesano; Croce di Roberto il Guiscardo, Museo Diocesano di Salerno; Mitra d’Amalfi, Museo Diocesano; Placca per il busto reliquiario di San Luigi, Cleveland, Museum of Art), esalobati (Mita di Nola, Museo Diocesano; Paliotto di Palermo, Tesoro della Cattedrale), tondi (Pala d’Oro, Venezia, Basilica di San Marco; Croce di Fra’ Mansueto, Castiglion Fiorentino, Pinacoteca Comunale; Reliquiario del Sacro Sangue, Boulogne-sur-Mer, Cripta della Cattedrale, (in figura); Reliquiario di Zurigo, Landesmuseum; Smalto del Louvre, Parigi; Stola dell’Ostensorio, Barcellona, Tesoro della Cattedrale; Croce di Toledo, Cattedrale; Seggio di Martino il Vecchio, Barcellona, Sacrestia della Cattedrale); triangolari (Croce di Roberto il Guiscardo, Salerno, Museo Diocesano; Stola imperiale di Vienna, Kunsthistorisches Museum), quadrangolari (Sei smalti de plique, Parigi, Musée de Cluny; Quattro placchette romboidali e esagonali, Digione, Musée des Beaux Arts; Stola di Vienna, Kunsthistorisches Museum; Mitra di Linköping, Stoccolma, Statens Historiska Museum; Coperchio di coppa, Oxford, All Souls College), mistilinei (Busto reliquiario di Sant’Ignazio, Firenze, Museo del Bargello; Placchetta di Lione, Musée des Beaux Arts).
La raffigurazione consiste in fondo verde e fiore centrale dal quale si dipanano rami che si attorcigliano, si incrociano e terminano con una foglia lanceolata o con un fiore, di colore giallo, rosso, bianco o blu. Alcuni smalti hanno un disegno semplice (ad esempio nella Croce di Roberto il Guiscardo) altri più complesso (ad esempio nella Pala d’Oro). È certo quindi che questi oggetti venivano prodotti serialmente e diffusi per essere applicati sui più differenti supporti. In alcuni casi ne compaiono in numero limitato, a volte uno, inducendo a pensare ad un elemento di reimpiego, forse derivante da un’opera dismessa. Accade nella Pala d’Oro[1] o nella Cintola del duomo di Pisa. Per la maggior parte dei casi, invece, si tratta di un numero di smalti consistente per ogni supporto confermando la loro produzione, e il loro acquisto, proprio per quell’oggetto[2]. Dapprima furono ritenuti da D. Enlart di origine francese[3]. Enlart individua questo tipo di smalti su suolo francese e ne desume l’origine locale grazie ad alcuni elementi come l’identificazione delle Cinque placchette del Cabinet Des Médailles della Bibliothèque Nationale de France, provenienti dal busto di san Luigi; dalla documentata produzione dell’ultimo decennio del XIII secolo dell’orafo reale Guillaume Julien; dalla denominazione in testi più tardi degli smalti cloisonnés, come émail de plique[4], e numerose attestazioni inventariali. Studi successivi hanno poi confermato le indicazioni di Enlart, sia in rapporto ad esemplari già segnalati, come il Reliquiario del Sacro Sangue, sia in rapporto a pezzi analoghi successivamente messi in luce come la Placchetta di Cleveland, le Quattro placchette romboidali ed esagonali donate al Musée des Beaux Arts di Digione[5], le quali sembrano appartenere per sagoma e montatura alla stessa serie della collezione Martino le Roy[6], la Mitra di Linköping e lo Smalto del Louvre. In seguito, grazie a nuove acquisizioni, è stato possibile mettere in evidenza un numeroso gruppo di queste placchette anche in area mediterranea, come in Spagna dove un esemplare circolare risulta inserito nella Croce di Toledo e sedici pezzi appaiono applicati sul Seggio di Martino il Vecchio[7].
Successivamente è stata proposta l’origine siciliana, confortata dalla consistenza del gruppo che si trova nella cattedrale palermitana, che dai documenti citati ancora all’inizio del XVII secolo superava il centinaio[8] e che ha come peculiare caratteristica l’utilizzo della base d’argento (proibita e perseguita come fraudolenta in territorio francese[9]), facendo pensare che l’invenzione di tali smalti spettasse a Palermo[10]. Ma, poiché questi smalti sono applicati su un cospicuo campionario di oggetti diffusi tra Italia, Francia e Spagna, è molto difficile dire dove siano nati. I centri più prolifici sarebbero stati la Francia e l’Italia meridionale. Una dicotomia tutt’altro che semplice da spiegare, trattandosi anche di fasi temporali lontane l’una dall’altra. Palermo fu, durante il periodo normanno, un fiorente centro di produzione artistica, legato alla committenza reale. Nel Palazzo Reale vi erano i laboratori di corte conosciuti con termini diversi: tiraz (arabo)[11], ergasterion (greco), officinae (latino)[12]. Nelle officinae erano presenti esperti tessitori bizantini deportati a Palermo nel 1147 dall’ammiraglio normanno Giorgio d’Antiochia durante il conflitto tra l’imperatore bizantino Manuele I e lo stesso re di Sicilia Ruggero II[13]. E da questo si può tracciare una linea che congiunge Palermo a Napoli e Napoli a Parigi. Infatti, se Palermo detiene il maggior gruppo di smalti fogliati, potrebbe darsi che, con lo spostamento della corte da Palermo a Napoli sotto gli Angioini, la tecnica si diffondesse nella capitale partenopea e di conseguenza a Parigi per volontà di sovrani, come Luigi X o Filippo il Bello, motivati dall’intenzione politica «d’égaler par le luxe les antiques prestiges de la cour de Costantinople» e dal desiderio «d’égaler le luxe de la cour parente et rivale […] des Angevines de Naples, avec ce genre exact d’ouvrages subtils, spécialité des artisans palermitains ou napolitains». E. Taburet[14] attribuiva l’origine degli smalti fogliati alla corte parigina di Filippo il Bello dalla quale sarebbero stati esportati in grande quantità, soprattutto a Siena, dove vennero imitati con la tecnica dello champlevé su rame. Il risultato si osserva sullo stelo del Reliquiario di San Galgano (Frosini), che contiene smalti champlevé in cui, su un fondo blu sono rametti dorati che terminano con fogliolina a trifoglio, e rosetta in rosso[15]. La studiosa giustifica lo scarto coloristico e tecnico con la capacità di rielaborazione da parte dell’artigiano. Inoltre la Taburet individua anche una seconda tecnica di rielaborazione senese degli smalti fogliati, ossia gli smalti traslucidi a sbalzo: placchette che decorano soprattutto gli spicchi delle sporgenze triangolari del piede dei calici, come nel Calice di Sassoferrato (New York, Metropolitan Museum).

[1] Silvestro Siropulo, che partecipò al Concilio di Ferrara-Firenze nel 1438-39, disse di conoscere certi smalti asportati dal monastero costantinopolitano del Pantocratore e riutilizzati nella Pala d’Oro (A. Cutler, Vita sociale degli oggetti, in Arti e storia nel Medioevo. Del vedere: pubblici, forme e funzioni, Torino 2004, pp. 291-339, in part. p. 333).
[2] Una efficace categorizzazione è stata proposta da P. Heterington, Byzantine “cloisonné” enamel: production, survival and loss, in Byzantion, Bruxelles 2006, pp. 185-220, in part. p. 212: 1) Oggetti che conservano tutte le placchette che l’adornavano; 2) oggetti che conservano solo alcune placchette; 3) oggetti che erano stati originariamente creati specificamente per essere adornati da placchette che erano in precedenza applicate ad altre opere; 4) placchette che sono state staccate dal luogo originale e restano isolate; 5) testi che dimostrano l’uso di smalti che non ci sono pervenuti.
[3] D. Enlart, L’Émaillerie cloisonnée à Paris sous Philippe le Bel et le Maître Guillaume Julien, in Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, Parigi 1927, pp. 1-98, in part. pp. 3-4.
[4] Negli inventari il termine de plique è quello più utilizzato. Varianti meno usuali sono: plice, oplique, plaque, petite, palitre, plyck, applique (Ivi, p. 5).
[5] A. Erlande-Brandeburg, La cathédrale, Parigi 1992, p. 57.
[6] D. Enlart, L’Émaillerie cit., Fig. 18.
[7] M. M. Gauthier, Emaux du moyen-âge occidental, Friburgo 1972, p. 383.
[8] M. Andaloro, Nobiles Officinae: perle, filigrane e trame di seta dal Palazzo Reale di Palermo, Catania 2006, p. 475.
[9] D. Enlart, L’Émaillerie cit., pp. 29-30. L’impiego dell’oro divenne a Parigi obbligatorio quando le Arti formularono i propri statuti: nel 1346 un orafo fu condannato per aver realizzato smalti de plique su argento (Ivi, p. 5).
[10] M. M. Gauthier, Emaux cit.
[11] Il termine tiraz ricorre per la prima volta sul manto che doveva servire per l’incoronazione di Ruggero re di Sicilia da parte di papa Anacleto II, il 27 settembre 1130, ma che a quella data non era ancora pronto, e fu compiuto tre anni dopo, nel 1133, come dice la relativa iscrizione (A. Lipinsky, Tiraz=Ergasterion. Le officine d’arte nel Palazzo Reale di Palermo, in Archivio Storico Siracusano, 10, Siracusa 1964, pp. 5-24, in part. p. 8).
[12] Rimarrebbe da accertare se in quell’epoca operassero nel Palazzo soltanto filatori, tessitori e ricamatori, o anche orefici, argentieri, smaltatori e gioiellieri, o se piuttosto molte di queste attività non siano state svolte fuori dal Palazzo Reale negli appositi quartieri, infatti esiste ancora oggi la Via Argentaria. Il termine argentarius sarebbe da collegarsi all’agente di cambio, cambiavalute. Solo quando all’argentarius si accompagna il termine faber o vascularius si ha la certezza che si tratta di orefici-argentieri (A. Lipinsky, L’arte orafa medievale in Campania, in Capys, 4, Capua 1970, pp. 35-45, in part. p. 36).
[13] M. Andaloro, Strutture, tecniche, materiali negli “ateliers” della Palermo normanna, in Federico e le scienze, Palermo 1994, pp. 290-305.
[14] E. Taburet, Lo smalto traslucido a Siena e a Parigi nella prima metà del Trecento, in Il gotico europeo in Italia, Napoli 1994, pp. 325-341, in part. p. 336. Enlart, invece, riteneva che lo champlevé avrebbe sostituito il cloisonné, già in territorio francese, per semplificare il lavoro ed ottenere una maggiore pulizia formale. Il vantaggio dello champlevé era quello di prestarsi all’impiego di metalli, quali argento e rame,  incompatibili con il cloisonné, che, a causa delle sue proprietà chimiche, necessitava dell’oro (L’Émaillerie cit., p. 3).
[15] D’accordo con la Taburet sarà in seguito E. Cioni, Scultura e smalto nell’oreficeria senese dei secoli XIII e XIV, Firenze 1998, pp. 300-308, che aggiungerà al catalogo degli smalti champlevé derivanti dagli smalti de plique: la Croce astile della Cattedrale di Montefiascone (opera cronologicamente vicina al Reliquiario di San Galgano); il Calice del Tesoro di San Pietro in Vaticano; il Calice commissionato da Pietro di Sassoferrato conservato al Metropolitan Museum di New York; il Calice di Giacomo di Guerrino alla Martin D’arcy Gallery of art della Loyola University di Chicago; il Calice di Andrea di Petruccio Campagnini nel Fritzwilliam Museum di Cambridge; il Reliquiario della mano di Santa Lucia firmato da Andrea di Petruccio e Giacomo di Tondino nel Tesoro della Cattedrale di Toledo; il Busto reliquiario di Santa Felicita firmato da Giacomo di Guerrino.

in foto: Reliquiario del Sacro Sangue, Boulogne-sur-Mer, Cripta della Cattedrale (Gauthier 1972).

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