> Michele Lacerenza

titolo originale: Strapparsi le vesti nell’iconografia medievale: il caso del San Giovanni Evangelista nella chiesa di Santa Lucia a Barletta, in “IV Ciclo di Studi Medievali”, Atti del Convegno, Firenze 4-5 Giugno 2018, Arcore (MB) 2018, pp. 473-479.

Nella città di Barletta sorge il complesso monastico di Santa Lucia1, che oggi conserva solo echi del suo antico splendore, quando nei secoli fu abitato da un folto gruppo di monache domenicane. Nonostante l’impianto icnografico della chiesa risulti ormai in gran parte stravolto a seguito dei continui lavori di restauro che si sono susseguiti nel corso del tempo, lungo la parete meridionale dell’unica navata insiste ancora una cappella medievale, intitolata al Crocifisso, che conserva un pregevole ciclo di affreschi2. Per la loro realizzazione un termine post quem ci è fornito da un documento del 1392 che ci informa come la chiesa fosse ormai stata edificata3, mentre è possibile stabilire un termine ante quem al primo quarto del XV secolo, epoca in cui si concluse verosimilmente il grande cantiere della basilica di Santa Caterina d’Alessandria a Galatina4, i cui affreschi portarono a una precoce uniformazione stilistica delle successive esperienze pittoriche pugliesi, alla quale sono estranei gli affreschi barlettani. Il ciclo della cappella del Crocifisso può essere agevolmente collocato a mio parere entro il primo ventennio del XV secolo a opera di un maestro, probabilmente affiancato dalla sua bottega, la cui maniera è radicata nella produzione artistica tardotrecentesca.
Particolarmente interessante è l’affresco presente sulla parete orientale: al centro è raffigurata una maestosa Trinità nella variante iconografica del Trono di Grazia5, con Dio Padre intento a sorreggere la croce su cui è sospeso Gesù, mentre una colomba bianca, posta tra i due, simboleggia lo Spirito Santo. Ai lati del gruppo centrale sono rappresentati la Vergine Maria e san Giovanni Evangelista, in una evidente commistione iconografica con la scena della Crocifissione. La parete è completata in alto dai simboli del Tetramorfo racchiusi entro clipei. L’iconografia della Crocifissione costituisce uno dei simboli cardine della religione cristiana e dunque la sua presenza non stupisce nella composizione. Tuttavia nel caso in esame vi è un dettaglio del tutto peculiare: l’Evangelista, a differenza della Madonna, non si limita a esprimere il suo dolore fissando attonito il Crocifisso, ma è raffigurato nel singolare atto di lacerarsi le vesti, aprendole sul petto, conferendo alla scena un carattere di maggiore drammaticità. Solo raramente tale gesto contraddistingue Giovanni, in una variante quasi del tutto assente nelle composizioni dell’Oriente bizantino dove il discepolo è per lo più rappresentato con la mano in volto o con le dita intrecciate all’altezza del ventre6. La sua ideazione dovette essere evidentemente tutta occidentale.

Il gesto di strapparsi le vesti nella Bibbia e nei Dottori della Chiesa

Il gesto di strapparsi le vesti fu veicolo di molteplici significati e costituisce il momento culminante della reazione di un personaggio posto di fronte a una realtà tragica o a una verità sconvolgente7. Esso presenta origini piuttosto antiche e le sue raffigurazioni sono mutuate da numerosi passi biblici, frequenti nel Vecchio Testamento ma più rari nel Nuovo. Partendo dalla Genesi, è narrato che Ruben si lacerò le vesti quando scoprì che suo fratello Giuseppe era stato venduto come schiavo agli Ismaeliti per essere condotto in Egitto e lo stesso fece suo padre Giacobbe in segno di lutto (Gn 37,28-34). Difatti era costume tra gli ebrei lacerarsi le vesti come segno di estremo dolore per la morte di una persona cara8. Tuttavia, nel farlo, la Bibbia invita i giudei a dare maggior rilievo alla sincerità del sentimento verso il defunto, piuttosto che a farsi affascinare dall’ira causata dal suddetto dolore. A tal proposito nel libro di Gioele è possibile leggere: «laceratevi il cuore e non le vesti, ritornate al Signore vostro Dio, perché egli è misericordioso e benigno, tardo all’ira e ricco di benevolenza e si impietosisce riguardo alla sventura» (Gl 2,13). Anche Giobbe compì tale atto alla notizia che tutti i suoi figli erano morti (Gb 1,18-22), mentre nel primo libro di Samuele, quando l’Arca dell’Alleanza viene sottratta agli Israeliti dai Filistei e i figli di Eli vengono uccisi, viene mandato un messaggero con le vesti lacerate sul petto per annunciare al giudice il terribile evento (1 Sam 1,12-17). Il gesto era compiuto anche quando veniva riconosciuto un drammatico errore, come quando re Giosia udendo le parole del “Libro della Legge”, ritrovato durante i lavori nel Tempio di Salomone, strappandosi le vesti affermò che «[…] grande è la collera del Signore, che si è accesa contro di noi perché i nostri padri non hanno ascoltato le parole di questo libro e nelle loro azioni non si sono ispirati a quanto è stato scritto per noi» (2 Re 22,8-13).
Nel Nuovo Testamento l’episodio più rilevante è quello in cui, durante il processo a Gesù, il sommo sacerdote Caifa, in preda all’ira, si strappò le vesti udendo la “bestemmia” secondo la quale Cristo fosse figlio di Dio (Mt 26,62-65). In tal modo egli disobbedì alla legge mosaica, in quanto nel Levitico era stabilito che «il sacerdote […] indossando le vesti sacre, non dovrà scarmigliarsi i capelli né stracciarsi le vesti» (Lv 21,10). Tale vicenda è stata oggetto di riflessione da parte di alcuni Dottori della Chiesa che hanno in vario modo giustificato, a partire da quel momento, la perdita della sua dignità sacerdotale. Secondo san Girolamo, lacerando le sacre insegne del sacerdozio, Caifa pose involontariamente fine all’antica alleanza in quanto per hoc autem quod scidit vestimenta sua, ostendit Iudaeos sacerdotalem gloriam perdidisse, et vacuam sedem habere pontificis. Dum enim vestem sibi discidit, ipsum quo tegebatur vestimentum legis abrupit9. Origene e Beda sono ancora più severi e a causa della sua azione paragonarono il giudeo addirittura a Satana10. Inoltre secondo san Giovanni Crisostomo il gesto di Caifa servì a dare più enfasi attraverso i fatti alle sue parole e a rendere più grave l’accusa nei confronti di Gesù, tant’è che egli cercò di far cadere la responsabilità sugli altri, quando prendendo le due estremità delle sue vesti le lacerò, chiedendo all’assemblea «che ve ne pare?», come era consueto fare contro i rei confessi di bestemmia manifesta11. Infine, nel Nuovo Testamento l’atto ritorna ancora una volta col medesimo significato di bestemmia negli Atti degli Apostoli, quando san Paolo e Barnaba si strapparono le tonache nel momento in cui, dopo aver compiuto un miracolo, i popoli dell’Egitto iniziarono a offrire loro dei sacrifici, venerandoli come dei (At 14,8-15).

  1. Per il complesso monastico di S. Lucia di Barletta v. I. Leone, P. Vinella, Santa Lucia. Storia e devozione, Monopoli 1990; R. Russo, Le cento chiese di Barletta. Dagli Ordini mendicanti al XX secolo, Barletta 1997, pp. 178-186; I. Leone, M. Dinicastro, Santa Lucia. Storia e devozione, Barletta 2011.
  2. Per gli affreschi della cappella del Crocifisso v. L. Dibenedetto, Santa Lucia, in L. Spadaro (a cura di), Il Genio della mia terra, 3, Pittura sacra a Barletta dal XIII al XVI secolo, Barletta 2003, p. 55; I. Leone, M. Dinicastro, Santa Lucia cit., pp. 99-106. Tuttavia è bene sottolineare che in entrambi i casi l’analisi dei pannelli affrescati è affrontata in maniera superficiale: le datazioni sono poco convincenti e non basate su valide argomentazioni perché mancanti di un attento esame stilistico e iconografico.
  3. Nel documento del 1392 si legge che in quella data le domenicane chiesero a Riccardo, arcivescovo di Trani, di consacrare una Cappellam seu Ecclesiam, in qua habere valeant sepolturas, cum campanili cum campanis pulsantibus ad exequias defunctorum et ad omnes horas canonicas consuetas et deditas, affidandogli il diritto di possesso in caso di abbandono (v. Codice Diplomatico Barlettano, vol. III, n. 292, p. 218).
  4. Per la decorazione ad affresco della basilica di S. Caterina d’Alessandria a Galatina, v. A. Cucciniello, Galatina, Basilica di Santa Caterina d’Alessandria, in S. Ortese (a cura di), Pittura tardogotica nel Salento, Galatina 2014, pp. 3-71.
  5. Per l’iconografia della Trinità v. P. Iacobone, Mysterium Trinitatis. Dogma e iconografia nell’Italia medievale, Roma 1997. Per alcuni casi presenti in Puglia cfr. M.S. Calò Mariani, Rappresentare il mistero. Immagini della Trinità in Puglia fra Medioevo e Rinascimento, in M. Forcina, P.N. Rocca (a cura di), Tolleranza e convivenza tra Cristianità e Islam. L’Ordine dei Trinitari (1198-1998), Atti del convegno di studi per gli ottocento anni di fondazione, (Lecce, 30-31 gennaio 1998), Galatina 1999, pp. 9-27. Tuttavia il caso Barlettano non è contemplato dalla Calò Mariani.
  6. Per le più diffuse varianti iconografiche di san Giovanni Evangelista, si veda: L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, III/2, Paris 1958, pp. 708-720. Nell’analisi di L. Réau manca il gesto in esame.
  7. Per un’analisi approssimativa sul gesto v. B. Pasquinelli, Il gesto e l’espressione, Milano 2005, pp. 187-190.
  8. A. Bonfanti, La Sacra Bibbia secondo la Volgata colla versione di Antonio Martini e colla spiegazione del senso letterale e spirituale tratta dai santi padri e dagli scrittori ecclesiastici, da L.J. Le Maistre De Sacy, XVI, Milano 1842, p. 803.
  9. Tommaso d’Aquino, Catena Aurea: Glossa continua super Evangelia, 2, ediz. crit. a cura di R. Coggi O.P., Bologna 2007, p. 880.
  10. Ivi, p. 878.
  11. L. Arosio, Gesù Cristo studi storici, 2, Milano 1878, p. 486; Tommaso d’Aquino, Catena Aurea cit., p. 881.

In foto: Barletta, chiesa di Santa Lucia, cappella del Crocifisso, affreschi della parete orientale, Trinità tra Dolenti e i simboli del Tetramorfo.

 

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